【龍瑛宗】作者介紹 by 許維育
■生平年表　■寫作年表　

一、 醉心文學的寒村少年

1911年8月25日，本名劉榮宗的龍瑛宗出生於新竹州東郡北埔庄，那是一個傳統的客家山村，來台移墾的艱辛歷史經常出現在茶餘飯後的話題當中，承先啟後的世系觀念也還十分清楚。就在這個荒僻的小山村裡，日據末期最重要的台籍作家之一的龍瑛宗，建構起他對世界靈敏的觀察力，以及他個人特有的、纖細柔鬱的氣質。

龍瑛宗祖籍廣東省饒平縣，是劉家來台的第四代子孫。他的父親曾經營雜貨店、樟腦生意，也作過占卜先生，所以在家世背景上龍瑛宗屬於小商人之子，終其一生必須為了生活努力工作。龍瑛宗從小體質虛弱，嚴重的氣喘使他經年累月如野草般在風中喘息；成人之後的龍瑛宗則身材瘦小且略帶口吃，個性內向不善交際。

日據時期從事寫作的台籍作家，大都出身較富裕的家庭、擁有較豐富的資源。從賴和一輩的漢文作家到戰爭期的張文環、呂赫若、吳濁流、鍾理和皆然，獨出身寒村的龍瑛宗是個例外。這樣的出身使得「他的一輩子，充滿挫折、困境、畏縮和妥協。他的根本思想是反抗、叛逆和前進的，可是在現實生活中，他被逼不得不妥協、退卻和躲避。他的小說中人物的絕望和傷悲就是他這靈魂的寫照。」（註1）我們在龍瑛宗的文學活動以及作品當中，都可以看見這樣的痕跡。

龍瑛宗對文學的啟萌是在公學校五年級的時候，那時他的級任老師是日本人成松先生，成松先生以日本的《萬葉集》開啟了小龍瑛宗的文學之窗（註2）；後來，他的作文經常受到老師的稱讚，文學的閱讀也成為他最大的興趣。他回憶自己十六歲時道：

那個時候我已經踩著文學領域，耽讀島崎藤村、北原白秋的抒情詩群。 嗣後，慢慢地登高了杜甫和德國青年派的海涅，而自認他們的不肖弟子， 以迄于今。（註3）

後來他北上就讀台灣商工學校，那時正是昭和初年的「圓本時代」，亦即每種全集都一圓一本，是出版大盛的時期。龍瑛宗當時經常在書店立讀，如此閱讀了《明治大正文學全集》、《現代日本文學全集》、《世界文學全集》、《世界大思想全集》，還有土井晚翠、石川啄木等日本詩人，以及莫泊桑、左拉、福樓拜、杜斯妥也夫斯基、屠格涅夫、契柯夫等名家的作品。一直到他在台灣銀行工作，仍然保持不斷閱讀的習慣；當時他透過任職圖書館的友人幫助，得以借閱大量的世界文學名著。

龍瑛宗的文學養成就在這樣的自修與獨學之下，透過日文直接承襲了日本文學的傳統、間接學習了世界文學的精隨，對於台灣的漢文以及新文學傳統，他則無從知悉。對於寡言內向的龍瑛宗而言，藉由閱讀與寫作不斷和文學對話、徜徉於文學的世界中，這是他最大的快樂。

二、 孤獨的文壇彗星

1930年龍瑛宗從台灣商工學校畢業，隨後旋即進入臺灣銀行工作。1937年，他以處女作〈植有木瓜樹的小鎮〉獲得日本《改造》雜誌第九屆懸賞小說佳作獎，一鳴驚人，成為眾所矚目的文壇新星。在其之前，台灣人只有楊逵的〈送報伕〉和呂赫若的〈牛車〉曾獲得日本內地的文學獎。這標幟著在日本統治約四十年之後，台灣人在文學藝術上的表現，已足以進軍中央文壇，對當時被殖民、受壓迫的台灣人而言，是相當大的鼓勵與驕傲。龍瑛宗在〈植〉文之前，未曾有過任何小說創作；以一個銀行員的身分，甫出手便以處女作獲獎，更是引人側目。

今日回顧戰爭期的台灣作家，可推舉出張文環、龍瑛宗、呂赫若三位最具份量的作家。在三人當中，龍瑛宗因為他的性格以及他在當時文壇生態中的位置，呈現出令人側目的特異性，而這樣的特異性從龍瑛宗初出文壇便已顯露。〈植有木瓜樹的小鎮〉獲獎之後，在日本文壇受到極大的讚譽，龍瑛宗還被稱為「中央文壇的彗星」、「台灣的張赫宙」，並認為〈植〉文的精神與普希金、柯立奇、魯迅等普羅作家相通，且以〈植〉文為全球受虐階級的哀歌，具備了至高的文學精神。然而相對於日本人的大加讚譽，台灣人的看法反到顯得保留，如楊逵以土曜人為名評道：

…最要緊的莫過於題材背後，作者的眼呈不十分澄清支狀態。對於這位新進作家的寫實為今後之成長一事，我抱以危懼之感。

誠然，〈植〉文中以冷峻諷刺的手法，描寫殖民地台灣的小知識份子們在現實當中的掙扎、墮落、毀滅，呈現了相當的無力感與灰暗的色調；這樣的作品放在既往的台灣文學當中，自然被視為一種變形，也會引起一些台灣文壇中人的擔憂。事實上，龍瑛宗在登上文壇前，不知道賴和與楊逵，也不知道前一階段台灣文學的狀態與傳統。他只是喜好文學，他的文學來自於自學與閱讀，尤其受日本文學及及西方文學影響很深；他從事文學創作只因純粹對文學的興趣，並不包含其他的目地。同樣的，〈植〉文是他忠實地根據他對社會現狀的觀察、及他個人的文字美學特質所寫成的。事實上，龍瑛宗筆下的這些小知識份子們是相當具有真實性，殖民統治將近四十年，〈植〉文中描寫的，是不同於前一代台灣人所面對的社會問題。

當龍瑛宗跨入台灣文壇，面對〈植〉文獲獎後的的種種評論，他曾在一篇隨筆文章中闡明，自己只是一個「立在文學之牆外的人」，他明白自己在台灣文學的主流之外，並為此感到悲哀。其實也就因為龍瑛宗站在主流之外，才能有從容的距離與觀察，創作出深刻寫實如〈植〉文的作品。

到1961年時，日人尾崎秀樹在〈台灣文學之備忘錄〉文中，將〈植〉文與楊逵〈送報伕〉、呂赫若〈牛車〉比較，指出按發表之順序，到〈植〉文時作家對於殖民地政府的抵抗意識已呈現「屈從及傾斜」的狀態。1965年葉石濤〈從送報伕、牛車到植有木瓜樹的小鎮〉文中所言：到了龍瑛宗之後，台灣的小說才出現現代人心理的挫折，哲學的瞑想以及濃厚的人道主義，並認為〈植〉文有別於先前主流的富抵抗精神與民族意識的寫實文學，是一新的異質文學的出現。〈植〉文的異質性富於時代意義且在文學史上彌足珍貴。

當〈植〉文以異質性的光彩出現，龍瑛宗其人也以一種不同於其他台籍作家的姿態立於文壇。1940年1月，以日人西川滿為首的文學雜誌《文藝台灣》創刊，1941年5月，台灣人張文環發起的《台灣文學》亦創刊，戰爭期的兩大文學雜誌於焉並峙。龍瑛宗從《文藝台灣》創刊開始，便受邀擔任編輯委員，然而從《台灣文學》創刊以來，龍瑛宗一直未曾獲邀參與，因而龍瑛宗便一直以側身「日人集團」或曰「外地文學集團」的身分，被排於台籍作家之外。龍瑛宗之未加入《台灣文學》一事，一直為後人好奇並關注，這件事根據龍瑛宗日後的回憶所言，推測大概是因為張文環對他有某種誤會及偏見所致。客家人的龍瑛宗不擅長閩南話，加上他極為內向又有口吃，所以在作家集會的場合與台籍作家少有交談互動，可能因此被歸為日人集團一派。這樣的誤會一直到1942年11月，龍瑛宗與張文環一同出席大東亞文學者大會，途中兩人才有機會首次暢談、盡釋前嫌。其後龍瑛宗才開始有作品於《台灣文學》發表。

龍瑛宗是不善交際的，雖然他知道當時的文學集團與生態，但他不主動去表態或改變什麼；他雖然可能也聽聞到別人對他作品的批評，但他不會去多做辯解或反應。根據當時的日籍作家池田敏雄日後回憶龍瑛宗道：「身為《改造》之入選作家，相當有名，所受到的期待與尊敬在台灣堪稱異例，然而其本人卻是相當不起眼的存在，集會時也總是很客氣，再加上極為內向與口吃，在人前面不能順暢的談話。」龍瑛宗在台灣文壇顯得相當孤獨。1943年10月，龍瑛宗受邀以回憶處女作為題材寫了一篇隨筆：〈孤獨的蠹魚〉。這篇文章中如此說道：

雖然和朋友談著話，我也感到孤獨。那是一種非常寂寞的東西。〈植有木瓜樹的小鎮〉是從我的孤獨與讀書中因應而生的。（林至潔譯）

正如他自喻之「孤獨的蠹魚」；孤獨，似乎成為龍瑛宗及其代表作〈植有木瓜樹的小鎮〉的一種姿態。

三、在戰鼓聲中唱自己的歌

〈植有木瓜樹的小鎮〉於1937年4月獲獎，同年6月，龍瑛宗以得獎的獎金進行了他的首次東京行，一個月中接觸了許多日本藝文界人士。7月，他在回台的船上得知七七事變爆發。甫踏入文壇、正揚帆待發的龍瑛宗，陡地跌入戰爭期的窘窒氛圍中，而且後來龍瑛宗在日據時期的創作活動，可以說整個籠罩在被要求「戰爭協力」的時代當中。

第一位以龍瑛宗研究著稱的研究者羅成純指出，龍瑛宗戰爭期小說的最大特徵就是缺乏歷史因素，並且說道：

事實上不只龍瑛宗，這種游離出時空、抽除歷史因素的文學特徵，在中日戰爭之後，「外地文學」派的日本人中之作品是如此，連台灣人作家方面的張文環、呂赫若等寫實作家之作品中亦可見，這種逃避主義式的文學現象，也可以說是那個時代的文學之一共同現象；…（註4）

確實，在當時要避免受到政局與戰事的影響、保持文學創作之完整性與獨立性，最直接的方法就是採取逃避主義。逃避主義是無可厚非的，我們無權要求作家得為文學挑戰當局，若以逃避說其思想敗北，也顯得苛求。事實上，逃避主義確實使文學中少了一些什麼，但同時也使文學中可能隱藏了一些什麼；作家在有限的格局下創作，其中隱微的部分更值得細究。

在〈植有木瓜樹的小鎮〉之後，龍瑛宗的小說創作於1937年有〈夕照〉，然後則是1939年的〈黑妞〉、〈白鬼〉，以及中篇連載的〈趙夫人的戲畫〉，接下來是1940年的〈村姑娘逝矣〉。這幾篇作品如上所述，都有抽離歷史時空的特質，也就是在作品中看不出故事發生的年代。〈夕照〉、〈黑妞〉、〈白鬼〉、〈村姑娘逝矣〉四篇都是短篇幅的短篇小說，其中〈夕照〉和〈村姑娘逝矣〉具有法國世紀末的頹廢傾向。〈村姑娘逝矣〉一篇發表於西川滿《文藝台灣》的創刊號，其內容不具現實意味而充滿浪漫趣味，與《文藝台灣》「愛好藝術與鄉土趣味」的風格頗為相合。

此外，1939年於《台灣新民報》連載的中篇小說〈趙夫人的戲畫〉，是龍瑛宗在〈植有木瓜樹的小鎮〉之後篇幅較長、也較令人期待的作品。在其開始連載之前該報曾刊有新作預告，當中龍瑛宗自言這篇作品在寫作技法與風格上頗有思考琢磨，因此可以說是一篇龍瑛宗相當具有實驗性的作品。從〈夕照〉到〈村姑娘逝矣〉，這五篇作品在形式與風格上皆與〈植有木瓜樹的小鎮〉有鮮明的不同。龍瑛宗在晚年曾如此說道：

我以為殖民地生活的苦悶，至少可以從文學領域上自由的作幻想飛翔來撫平。現實越是慘痛，幻想就越華麗。（註5）

儘管龍瑛宗曾言「作品的基底到底是現實，而且必須是正確的現實。」（註6）但是在現實受到擠壓而無法被自由面對之際，遁入幻想與純文學領域便成為另一種堅持文學的方式。對側身日人集團、孤獨地爬行創作之路的龍瑛宗而言，靜靜地作幻想的飛翔、琢磨於寫作的技巧，或許是逃避之下最安全且具建設性的選擇。況且龍瑛宗自學的過程中廣泛閱讀日本與西方文學經典，純文學領域的探索也是他的興趣所在，他後來所寫的私小說系列〈白色的山脈〉、〈龍舌蘭與月〉等，也是他在寫作形式上的另一種嘗試及表現。

在逃避現實之下做文學的幻想飛行、潛入純文學的修行之外，龍瑛宗的小說中還是透露出他思考的軌跡、以及面對現實之時的立場及關懷。1940年在〈村姑娘逝矣〉之後，龍瑛宗又回到〈植有木瓜樹的小鎮〉的小知識份子處境題材，而有〈黃昏月〉及〈黃家〉兩篇作品。與〈植〉文相同地，〈黃昏月〉中的彭英坤與〈黃家〉的若麗，也都是因理想幻滅而自我毀滅的敗北人物。相較〈植〉文與〈黃昏月〉、〈黃家〉兩篇，後兩篇正如前文所述，存在著捨棄歷史因素之現象，或許正因為如此，因此在寫實的深度及社會觀察視野的廣度來說，不及〈植〉文之水準。但觀察龍瑛宗對相同題材之處理與構思，可以發現他努力在作品中為自己、或說為台灣人尋找一種安頓之姿。從〈植〉文、〈黃昏月〉、再到〈黃家〉，其中幾乎所有的小知識份子都找不到出路、頹然仆倒於命運之前。但最後到了〈黃家〉中的若彰，他雖然懷有繪畫的才能，但在現實生活中卻對成為藝術家抱持懷疑，而情願選擇肖像畫家作為安身立命之途。這樣的妥協之道在之前〈植〉文以下的人物中未曾出現，這是一種妥協，卻使得我們的小說人物不再因無出路而落入毀滅（註7）。若彰的妥協性格與現實中龍瑛宗的保守隱忍有幾分相似。

此外，1941年之後，龍瑛宗接連在小說裡對平凡的庶民生活做了一些正面性描繪。例如1941年的〈白色的山脈〉中，描寫了一個不幸的家族一起眺望大海的背影，說那景象「與其說悠寂，不如說是有股熱人心窩的極深的愛情所結合而成的幸福之姿。」又，寫旅館女服務生平凡的愛情時說：「這個身分低賤的女人，竟也如珍珠般閃著瀅光，那是美麗的人間之愛情。」其後的〈濤聲〉（另有譯為〈海之宿旅〉）一文，寫到一位年輕的勞動者道：「這個年輕的男人，除了勞動之外，什麼都不想，只相信勞動一事，而那其中即存在著人生，既無懷疑也無不安，有的只是充滿一心一意的生存力量之生活的美。」在庶民純然的生活思維中，龍瑛宗似乎在尋找一種積極面對生活的方式。

在不堪面對的現實、無法期望的未來之前，為自己找到一種堂堂正正活下去的心境與勇氣，似乎是可行範圍內的某種慰療與精神勝利。1942年，龍瑛宗連續發表了兩篇女性小說〈不知道的幸福〉及〈一個女人的紀錄〉，這兩篇作品都是以舊社會中傳統女性的苦難為題，其中的女性角色在殘酷的現實與壓迫下，都透漏著一種堅毅地活下去的力量。例如〈不知道的幸福〉中的女人回顧自己的一生，說自己是「人生的勝利者」，她既能忍從，但也有與命運抗爭尋求幸福的精神，並以滿腔的熱情看待人生。這兩篇小說呈現了龍瑛宗另一種「堅持與反抗」（註8），他將硬朗、健康的抗爭精神隱於女性世界，傳達出他於不自由的年代中所堅持的正面生命尊嚴。

無論是〈黃家〉裡的若彰，還是企圖從庶民、女性身上尋找，龍瑛宗隱藏於各式作品底下，有一個找尋正確並積極活下去的力量之意念。這個追尋的意念源自現實中的矛盾及煎熬，這個追尋的過程本身也充滿痛苦與掙扎。他反覆地思索與求證、且訴說。戰鼓隆隆的時代，人的價值觀與道德感等基本情操都遭遇混亂；龍瑛宗手裡拿著筆，他既想維持文學之純淨，又想持守作為一個人的獨立尊嚴。因為戰爭一直對此二者不留情地侵犯。鍾肇政於1985年為龍瑛宗著作《午前的懸崖》作了一篇序，標題為「戰鼓聲中的歌者」，後來人們經常以此形容龍瑛宗，如龍去世時《聯合報》以兩天刊登了龍瑛宗的紀念專輯，也是以「戰鼓聲中的歌者」為題。龍瑛宗唱的是什麼歌？他唱的不是鼓動軍心的進行曲、不是曲高和寡的歌劇、也不是昧於現實地歡樂歌唱陽光燦爛。龍瑛宗唱的是他自己的歌，他的歌堅毅地指出活下去的方向、溫柔地詠嘆人性之光輝，同時也悠揚優美撫慰人心。

四、青天白日旗下的文學夢

在龍瑛宗近九十年的生命中，戰爭期這大約八年的期間，是他文學活動最盛、文學生命最菁華的時期。他在台灣文學史中之所以佔有舉足輕重的地位，完全是奠定在他戰爭期的文學成就。若論龍瑛宗的文學，戰爭期自然是重點，但若論龍瑛宗其人，從戰前到戰後貫串來看，則更可以清楚了解他這個人以及他與文學之間的關係。

1945年8月15日，日本戰敗，台灣回歸中國；戰後初期的台灣面對許多問題，發生許多亂象。龍瑛宗於1946年3月到10月間，在台南擔任《中華日報》日文版文藝欄的主編。戰後初期是個語言轉換的時期，台灣人必須拋掉習慣了的日文、學習使用中文，在中國政府急迫的語言政策以及整個社會瀰漫的中國熱潮下，戰後初期的許多報刊雜誌很快的變成中文版；再者，因為整個社會需要解決的問題太多，當時的文化人最為熱衷的是政治以及文化經濟等問題，文學在這個遽變而不安穩的時代中是不被重視的。龍瑛宗的《中華日報》日文版文藝欄便在這個時代中為日文的使用者及讀者做最後的接續工作，他站在文學的崗位上為台灣文學的承先啟後繼續努力。《中華日報》日文版文藝欄提供了日文作家發表的園地，積極引介世界文學給台灣的讀者、以期台灣文學的現代化，在混亂的戰後初期，龍瑛宗顯露出異於他人的眼光與堅持。

1946年10月25日，台灣的日文報刊正式停刊，《中華日報》日文版文藝欄也就此停刊。到了1947年2月，爆發了二二八事變；在一片風聲鶴唳當中，龍瑛宗的文學之筆逐漸暫告停歇。不擅長中文的他忙錄於一家生計，最後又回到老本行的銀行界，進入合作金庫服務。從此之後的三十年，龍瑛宗蟄伏了下來，他的身份是個銀行員；他身邊的人鮮有知道他曾是個名作家，甚至他的孩子也只知道父親喜愛閱讀、每天必定看書到深夜，卻不知道父親心中有一塊偌大的文學版圖。然而在這三十年中，龍瑛宗心中的文學從來不曾離開；他之所以不寫，是因為存在太多現實的阻力，如政治的禁忌、語言的轉換等，使得他無法輕易再提筆。

七○年代末期，一方面因為整個台灣社會的狀況改變，二來因為龍瑛宗從合庫退休、賦閒在家，他終於再度提筆寫作。他先用日文寫了中篇小說〈媽祖宮的姑娘們〉、〈夜流〉，還有長篇小說《紅塵》等，但是這些日文作品在要台灣發表存在著語言上的問題。後來《紅塵》經過鍾肇政翻譯後在《民眾日報》連載，卻面臨讀者反應不佳的狀況。《紅塵》連載之後，龍瑛宗開始嘗試以中文寫作，他著有〈勁風與野草〉、〈杜甫在長安〉、以及八○年代密集創作的一系列掌篇小說，最後這些中文作品結集成中文小說集《杜甫在長安》。八○年代到九○年代初，他更有大量的隨筆雜文發表在各種報章雜誌上。他以八十高齡，仍繼續著文字的寫作，實堪稱為文學的長跑者；在他瘦小身軀的背後，隱藏著一個巨大的文學靈魂，傾瀉出源源不絕的力量，讓他奔走文學路到人生的最終。

對龍瑛宗這一輩的台灣作家而言，政治上的政權遞變是他們文學生命的重大打擊。文學語言絕非一日亦非一兩年就可以養成的，這批正在文學生命巔峰壯態的作家，一下子被拿去他們的創作工具，正好比戰士被奪去寶劍，雖有滿腹文思，卻徒無用武之地。他們的文學生命在戰後大多是衰沒了的，歷史對他們如此無情，他們似乎也無話可說。然而，對龍瑛宗而言，文學是他內心一個完整而廣闊無邊的世界，他雖然因為許多因素而不能再寫，但他絕對不與文學分道揚鑣。在他蟄伏的歲月中，他不斷閱讀，而且再度提筆的欲念一直在他內心蠢蠢欲動。龍瑛宗戰後復出之後的表現，雖然比不上他在日據時期的成就，但終究為他這個世代的台灣作家做了一番見證。

五、結語

葉石濤曾這樣說龍瑛宗（註9）：

…以他的文學天才而言，他很可能成為日據時代最有世界性規模的作家；因為他的現代人知識分子的氣質和敏銳的思考，在那時代是獨樹一幟的罕有資質，台灣新文學因他的出現而開闢了更前衛而深刻的境界。

然而，如此資質才情的龍瑛宗，卻從戰前到戰後都飽受現實的無情攪擾，好比種子落在佈滿荊棘的乾脊泥地，必須使勁才能抽芽、傷痕累累才能長葉。然而，他安靜地用他瘦小的的身軀深深擁抱文學，不管身旁風雨雷電、野火咆哮，如此終其一生不改其情。

貌不驚人、拙於口詞的龍瑛宗，因文學而顯不凡。且讓我們一同以溫暖了的心閱讀他的作品，期與他純然的文學魂於其中相遇。

註釋

（註1）葉石濤，〈論龍瑛宗的客家情節〉，收於《杜甫在長安》，聯經出版社，1987年7月，頁4。
（註2）參龍瑛宗自傳性小說〈夜流〉，1979年5月20日。
（註3）龍瑛宗〈回憶〉，1987年11月6日。
（註4）羅成純，〈龍瑛宗研究〉，收入《龍瑛宗集》，前衛出版社，1991年2月1日，頁269。
（註5）龍瑛宗〈《文藝台灣》與《台灣文藝》〉，《台灣近現代史研究》第3號，1980年。
（註6）龍瑛宗〈孤獨的蠹魚〉，收入1943年《孤獨的蠹魚》。在此引用的為林至潔譯文，1996年10月刊於《聯合文學》第12卷第12期，頁130。
（註7）參陳建忠，〈殖民地小知識分子的惡夢與脫出—龍瑛宗小說〈黃家〉析論〉，《文學台灣》第23期，1997年7月5日。
（註8）林瑞明，〈不為人知的龍瑛宗—以女性角色的堅持和反抗〉，中國現代文學國際研討會，中研院主辦，1993年12月。
（註9）同註1，頁5。

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