一、「李喬短篇小說」內容概述
短篇小說是李喬文學的入門文類，一九五九年，她發表了第一篇小說＜酒徒的自述＞，此後他寫了兩百多篇的小說，出版過十四本短篇小說集。這些短篇小說，大都集中在六0及七0年代的二十年間出現，一九七八年，他開始投入「寒夜三部曲」的寫作，佔去了他主要的創作歲月，及至一九九五年，＜埋冤，一九四七年，埋冤＞，這部以二二八事件為背景的長篇鉅構的出版，長、短篇小說大約分別佔去他過去四十年文學生涯的一半。
「寒夜三部曲」及其後的長篇作品，為他在文壇贏得台灣歷史小說家的美譽，卻也使得人們對他的短篇印象變得模糊而遙遠，其實這不是正確的觀察李喬文學的焦距。二十六歲以前的李喬生平記事，用幼年的疾病記憶和各類考試經歷就填滿了、但從此為界、之後的二十年青壯歲月都貢獻在短篇小說的經營，誰都不能否認，那裡面一定有一個作家對文學最初、最真誠、最熱切的投注，那些很可能才是一個作家最可珍惜的原形本相。
李喬最早的短篇小說集＜飄然曠野＞出版於三十五年前，＜戀歌＞、＜晚晴＞、＜山女＞，也都在三十年前出現，以台灣的文學生態，早已在文壇成為絕響，年輕一代的文學研究者，大都只知李喬的長篇鉅構，鮮少人知道李喬在短篇領域裡有過的輝煌成就。此次苗栗縣立文化中心出版「李喬短篇小說集」，目的地也再重建台灣小說史上一段不可忽視的記憶。
「全集」計收入一百八十篇作品，據估計尚有近三十篇作品「流落在外」，匆忙之間不及蒐入，不能不說是小小的缺憾。全集按作品出現的先後次序，以編年的方式排列，最早的是一九五九年發表的＜酒徒的自述＞，最後收入的是一九九九年七月才發表的＜耶穌的淚珠＞。全集共十冊，前九冊為短篇小說集，最後一冊為「資料評論卷」，收入有關李喬短篇創作的資料及他人對其短篇作品的相關評論，旨在更完整地呈現李喬的短篇小說文學世界。
二、李喬短篇說特色
李喬的短篇小說與長篇鉅構，可以說是不同文學領域的文學表現。不論是以日本統治台灣五十年史背景的「寒夜三部曲」，還是＜埋冤，一九四七，埋冤＞，在本質上是沒有作者個人的「大文學」，它表現的是屬於族群、國家、時代的故事，作者在這樣的巨大的歷史長廊裡，不是微不足道，便是隱而不見。也許作為一個大河小說的作者，置身在宛如大時代樂章的歷史小說巨構裡，可以把它當作一座創作者的煉爐或功房，試驗自己、鍛鍊自己，使自己的文學脫胎換骨，但即使再偉大的作家，也不可誇言自己的文學能駕馭時代。「寒夜三部曲」的寫作，的確是李喬作為一個台灣作家的重要里程碑，從台灣歷史長廊走過來的李喬，除了清澈地釐清生為台灣人與台灣這塊土地緊密相連的關係，也讓他的文學接續了台灣新文學的傳統，成為明確為台灣的人與土地奮鬥的文學，「寒夜」的寫作，的確是李喬文學的一座煉爐，寫完三部曲的李喬，成為有強烈使命感的台灣人作家，從這次之後，他明顯地加強了他來自文學卻未必用文學形式的發言，投身社會、文化運動，參與政治運動，一個不拘形式的台灣作家出現了。
相形之下，短篇小說時期的李喬，是一個相當拘謹而忠實的純文學信徒，和「長篇李喬」不同的是，他不把自己的文學放在台灣的大架構上去經營那些短篇，「短篇李喬」指是一個人間、人性的探索者。誠如李喬在寫作早期接受訪問時自稱的，他是一位對文學形式比較敏感的作家，總是嘗試以創新的手法，以不同的形式和技巧，寫各階段各方面的人與故事。李喬這些投入小說創作初期、自覺的自我期許，不斷地追求小說形式的變化，要求自己與別人不同，也要求自己不可與以前的自己相同，反映的是內心裡的某種急迫掙扎，像迫不及待要破繭而出的蠶蛹一樣，他的人間探索，使自己的文學宛如陷入一個大苦網中。
葉石濤很早便看出來，「以李喬的觀點而言，這世界是一個廣大的大苦網；這大苦網是各種痛苦所織成的，這些痛苦有的來自內心世界，有的來自外在世界，人一生下來就註定被這大苦網捕獲，不管你用什麼方法也脫不了這大苦網的桎梏。」雖然這是他以＜痛苦的符號＞這部作品為例取得的結論，但這部和＜恍惚的世界＞同在七O年代初期出版的長篇，其實大可視為李喬短篇創作的結論。李喬在這兩部作品裡，明確「以為人就是「痛苦的符號」，有痛苦才有生命，生命就是痛苦動的(dynamic)表現，痛苦的結束就是死亡，人唯有死亡來臨才能解脫痛苦，死亡是永遠的靜止。」葉石濤更進一步指出：編織這個大苦網的經線和緯線，分別是來自外在世界的枷鎖－－貧困和來自內心世界母子關係所構成的掙扎－－母愛。他說，「從這兩條經緯，像輻射狀似地擴張開來的是數不盡的無際無涯的痛苦。」
這番評論，真是一針見血地指出李喬短篇小說的原始面貌，那就是罪與救贖的理論構架，隨著生命與生俱來的繁多痛苦，並不真的等待死亡來擺脫，恐怕「死亡」也未必能真的擺脫，李喬有一篇小說＜孟婆湯＞，正是在探討生命如何看待痛苦的問題。小說描寫妓女劉惜青被異國變態嫖客勒斃後，生前滿身罪惡，一縷孽魂被判該入十八層地獄，其生也苦，死得也夠苦，但明知轉世投胎，不論胎卵濕化四相中的哪一相，生命都是無盡的苦，令人不解的是，劉惜青在轉身躍入轉式巨輪槽凹的一刻，卻拒絕喝下那可以忘卻前世種種、三受八苦的孟婆湯，帶著常折磨人的羞忿怨恨投胎去了。這顯示李喬文學有自己的痛苦哲學，既然生命有死亡也無法解脫的痛苦，那麼便不應選擇逃避和反抗，受苦的本身是靈魂的提昇，精神的昇華。人的靈魂藉受苦去滌盡罪惡，完成救贖。
在＜修羅祭＞那篇小說裡，有一幕以自己的肉身為道場的修行故事。桀驁不馴的野狗洛辛，終於被人打死了，一度善心收留它的主人，仁至義盡之後，仍不能挽回這可預見的悲劇，人要如何看待這樣的生命處境?李喬讓洛辛的主人，斟了一杯七十度的高粱酒、吃下它的肉，以自己的五臟腑當洛辛的修羅祭場。他說，這是對洛辛「最好的懷念方式」。在人間修行，選擇在現世受苦，是李喬痛苦人生哲學的結論。李喬的自傳表示，他是一個從小就被痛苦圍困住的人，使他澈底了解痛苦的涵義，小說創作就成為他探索痛苦真諦的重要途徑，他說：「窮絕山居悲苦童年，對我的心靈和人格結構，進而寫作的方向和思想等都影響很深吧!」原來，童年生活是李喬文學裡痛苦人生哲學的根。比較值得注意的是，李喬文學裡的童年印象，不是記憶的複製，他二十六歲才開始寫小說，距離童年生活已相當遙遠，在生命早已越過童年好幾個山嶺的時候，回望童年，剩下的一定是咀嚼不爛的生命難題，所以，那肯定不是生活的記憶，而是如何從痛苦中救贖生命的課題。
「蕃仔人的故事」就是李喬童年世界的縮影。李喬說這個苗栗深山中的僻遠村落「痛苦、窮困」，「蕃仔林」是一個被上蒼恩澤遺忘的人間角落，貧窮、匱乏、死亡、離別、飢餓……人間的不幸卻未忘記他們。戰爭把這裡青壯男人都征去奉公、當軍伕、軍人了，不停地從戰場上傳回子弟陣亡的消息，好端端的子弟，被燒成炭裝在骨灰罈裡送回村子，尚未出征的青年，則活在一去無回的恐懼裡，戰爭使寡婦得了失心瘋，把見到的男人都當自己的丈夫，還留在村裡的，不是老弱就是婦孺，不是瘋婦就是傻子。丈夫出征不在家的傻婦人和十幾歲的女兒，已經窮得沒有褲子穿，連燒柴的洋火也沒有了，三餐都靠生蕃薯度日，沒有鹽巴，只好以「鹽膚木」代替。不知多久沒有嘗過肉味的村民，把鄰居埋得發臭的病死母豬挖出來。＜蕃仔林的故事＞裡，得了「桃花顛」的福興嫂和永遠掛著兩串黃鼻涕的傻安仔，他門在「餓」急之下，合力挖出發臭的死母豬肉，不意半路殺出禿尾狗吉比搶出來爭奪，傻安仔猛抽鼻涕，一手捉褲頭，一手與吉比展開人狗爭食大戰的景象，豈不令人錯覺人間是煉獄，他們活在生命的原罪裡，誰來解救他們?
＜阿妹伯＞裡，有一位「父親」，是抗日份子，在十二歲的孩子心中，「只是個模糊的影仔」。「父親」被限定居所，想離開蕃仔林，還得事先向警方報告，被關在監獄裡的時間比住在家裡的時間還多。一大群孩子的生活重擔，全靠母親的勞動來維持。農曆年除夕，偷偷準備些過年的東西，暮色中還未等到丈夫的身影出現，倒是甲長大人聞香而至，以違反禁例，要把粄子糕子帶走。從海那邊隻身來到番仔林的「阿妹伯」及時出現，以他魁梧的身軀，擋住甲長大人，不準甲長大人把東西帶出門。次日醒來，阿妹伯卻被警察帶走了。阿妹伯的抵抗「痛苦」，是要付出代價的，但也因此得到救贖的力量，而且救贖並不假手他人。人間就是道場，痛苦就是修持。＜阿妹伯＞劈頭寫道：「我對於童年生活，印象最深的：一是媽媽的眼淚，二是杉樹林，三是阿妹伯。」這裡暗示三者都是悲苦童年的救贖力量，由母親一肩挑起生活重擔的家庭，和只有杉林的蕃仔林一樣，對於「我」和蕃仔林人，既是人間煉獄，又是修行去除原罪的道場；既是「痛苦」的源頭，又是救贖力量的根源，孤苦、寂寞和「阿妹伯」卻是燃起救贖力量的「火星」，整個蕃仔林世界，如果缺少像阿妹伯那樣的抵抗力量－－儘管那股力量像火星一樣，一下子就熄滅了，但它卻點燃了整個蕃仔林的生「意」。
因此，整個蕃仔林人物，最能詮解李喬的痛苦就贖哲學的，當屬＜鹹菜婆＞，小說裡有一段描述，鹹菜婆是「童年裡的亮光，他永遠完整地沉殿在我心坎上。」在李喬的＜山女＞系列裡，好幾篇作品提到鹹菜婆，她是那隱約現身的「母親」和地母形象的分身，她和＜阿妹伯＞一樣，是番仔林的外來者，放著幼子、隻身渡海來台尋夫的鹹菜婆，等了三年，丈夫卻病死獄中，適逢唐山人和日本人開戰，回不去了，流落在此山間，住在茅草蓋的、四壁用爛泥巴糊的怪房子裡，矮矮瘦瘦、兩腳向裡彎、臉上佈滿皺紋，一年到頭都穿黑布衫，裏頭的藍布巾底下，已經掉光了頭髮，打開來只見一片紅肉。這樣一個老邁、孤苦、弱小的老太婆，醃製的鹹菜馳名蕃仔林，她也到處送人，不管時局如何險惡難捱，不論自家身世如何淒苦，卻始終堅定、孤傲地活著，人長的醜，卻很有人緣，小孩喜歡親近她，她卑微、弱小，卻是番仔林最重要的一股暖流。
被征去南洋當軍伕的阿愧，半年前奉公放家回家後，擔心離家數月，家裡留下的傻妻痴女，已經好幾個月沒吃過米粒，也許他們已經餓死了，經過鹹菜婆家時借了兩碗米。鹹菜婆偷藏的米吃光了，抱著一絲要回欠米的希望，爬上番仔林最頂端的鹞婆嘴下，發現阿愧的傻妻阿春和她那沒穿褲子到處亂跑的十幾歲女孩，只吃生蕃薯度日，連鹽巴都沒有，窮得用鹽膚木代替了。鹹菜婆取回借米的願望，連口都免了，然而，蕃仔林竟然有比鹹菜婆更窮困、更可憐，更痛苦的人，那是什麼世界?但我們看到，鹹菜婆實在餓過頭了，只要了根生蕃薯充飢，臨走前還鄭重叮嚀傻阿春要替阿愧把孩子顧好。這是那個困苦至極的世界裡，人還能活得下去，最重要的力量，平凡如鹹菜婆，即使面臨缺糧斷炊的絕地，仍沒有放棄釋放人性的光芒。這應該是李喬呈現番仔林這個世界，最主要的用意。
痛苦的人回到痛苦所由生的原點去，面對痛苦，就是李喬的救贖哲學，也是番仔林故事的基調。蕃仔林人在這塊宛如煉獄的大地掙扎、奮鬥，正是蕃仔林人人性暖流的釋放之道。譬如：＜鱸鰻＞，「受人欺負太多」的阿連母子，捕獲一隻破紀錄的大鱸鰻，兒子要把它當飯吃三天，自己好好享受一下，做母親的石岡婆卻覺得孤兒寡婦，這些年來受人恩義太多，要把鰻肉分給全莊十六家，大家都嚐嚐，兒子就是不肯。石岡婆只好趁兒子熟睡之後，摸黑去分送鰻肉。這是對石岡婆有嚴肅的意義，因為兒子捕獲鱸鰻王，正好讓全村的人瞧瞧，自己的孩子長大了，多少令人感傷的前塵往事，就此埋葬、渡化，這是十多二十年來，頭一次有了拿得出來送人的東西。表示孤兒寡婦從困苦中把自己救出來了，靈魂上得到解脫救贖。
以「蕃仔林故事集」－－＜山女＞為軸心的創作，代表李喬短篇創作最早最初的原型，認真地說，那不是記憶也不是故事，而是李喬的個人生命本質沉思錄，不管形式，內容是如何地多變，作為反思生命意義的基調則始終如一。七O年代的＜恍惚的世界＞為軸心的另一個系列創作，多少受到現代主義風潮的影響，這個系列，包括較早出現的＜人的極限＞，以及形式上所謂的長篇小說＜痛苦的符號＞在內，像似離開土地，抽離現實，進入抽象唯心的探索，事實上只是取材的範圍不在那個童年記憶的黑森林－－蕃仔林而已，他開始進入「現代人」的生活領域，探討現代人的「痛苦」的文學基調並沒有改變。七O年代以後，李喬的創作觸角伸向現代社會都市人的領域，探討因性生活、婚姻、經濟、職場、疾病……壓力下，陷入困惑、痛苦的「生命」，現實壓力下，人變形了，分裂了，扭曲了，許多現代人的病癒出現了，小說家當然不會安於勾勒這些現代人的生活風貌或心靈風景而已，重要的還在解惑舒困。＜人球＞是這個系列被討論最多的作品，它寫一個經常被妻子斥責為「沒用的東西!」的大男人，竟然尿床了，忽然得了沒有人聽過的怪病－－全身向母體內的胎兒一樣，蜷曲成一團，彎腰躬背縮頸，把頭埋在胸膛，雙手緊抱收折起來的雙腳，讓兩腳掌貼著屁股，成一個相當完美的圓球形，連醫學博士也搖頭，找不到處方。這是失去自信、意圖逃避的現代人，希望回到母親子宮那個最安全的所在而導致的「病」。小說的荒誕情節旨在凸顯作為現代人受到的強大生活壓力。現代人和蕃仔林人的最大不同在於，現代人總是等待救贖，而不是躍進生命的煉爐鍛鍊再昇華自己，自然也就失去抗性，不是變形就是分裂。我所以說李喬的現代人系列，本質上與番仔林系列沒有不同，是因為作者一再描述的現代人，雖然一再採取逃避為上策，但它也一再暗示我們，面對痛苦、自我救贖才是解脫之道，否則仍要困在「痛苦」裡，現代人的故事，只是採取反向述說而已。
＜恍惚的世界＞比較不同的是，他不再用土地象徵的母愛，做為贖解痛苦的暖流，他運用心理學的分析方法，去疏解那些現代人的鬱結，痛苦，並嘗試以宗教的觀點解釋生命從承當痛苦找到人生的體驗。不過＜恍惚的世界＞和長篇＜痛苦的符號＞一樣，證明把人的痛苦隔絕於土地或象徵大地的母愛來思考，把它當哲學符號來解析，那只有越陷越深走不回來。＜痛苦的符號＞裡的主角，因車禍喪失記憶，變成雙重人格的人，痛苦不但沒有因為失憶和分裂而獲得舒緩和解決，反而更加墮落，被歹徒利用，販毒、販賣人口，耽溺於肉慾的世界。而借用佛教轉世輪迴之說的＜孟婆湯＞，選擇不躲不閃、飽飲人生苦汁的態度，剛好是個對比。還有＜大蟳＞裡，那個得了絕症的病人，把鄰床即將出院病友買回來的大蟳，趁其不注意偷走，連夜僱車把它送回大海放生，已經被折斷一隻大螯的大蟳，失去方向感，四出亂竄，病人為了搶救大蟳，被急馳而來的車子輾斃。原先要僱車到海邊時，計程車司機便懷疑他要投海自殺而拒載，他只是不忍心看到這隻大蟳如是死去而已，他真的無意自殺，但無可否認地，他對大蟳的同情出自他內心對死亡和死亡過程的恐懼，直到死了，他還想起伸手摸摸身上那個凸起物－－指的是癌腫瘤。他這樣死去，人家一定認為她是畏病痛自殺，所以知道自己將要死去，直呼「這是誤會，也是意外。」他由於活在想像死亡與死亡過程的恐懼和痛苦之中，從來沒有想到死亡是這麼簡單，生命的原始特徵只是動與不動，能動就是活著，不動就是死亡，他想不到「解脫」竟然這麼容易。這樣意外死去，他竟慶幸自己「躲過那可怕的死亡過程」，慶幸「原來我的死亡方式竟這樣簡單扼要啊!」李喬在這裡找到死亡的定義，「動－－顫動不就是痛苦的形式嗎?唯有不動痛苦才告結束。」而不動、靜止，正是生命固有的形態。在這裡，他把痛苦與生命的形式合一，活的會動的生命便有痛苦。在這裡，李喬不同於以往的是，他有形軀體的解脫，作為救贖之道，明顯地暗示「現代人」所能釋放溫暖的能量，大大不如蕃仔林人。
李喬文學在進入長篇創作時期之前，他的短篇小說已經是一個圓滿完熟的文學世界了，作為人性、生命的探索者，沒有答案也沒有定見，基本上，他在這裡完成了他的生命哲學的演釋。「寒夜三部曲」是另一座煉爐，他要經由另一種鍛鍊，是由一個完熟的人格人，降落到一個特定的時空裡，作一個有特定歸屬的，屬於有種族、時代、空間制約的「人」，就李喬而言，那就是他如何由一個文學作家進入作為台灣文學作家的蛻變歷程。認真論來，李喬的短篇由他的文學夢土番仔林出發時，是有特定的時代意涵和地域特質的，但作為致力探索生命的文學家，那些反而是可以輕易抽離的無意義背景，那是以「人」、以「我」為中心的文學，那是文學的環境被架空的「純文學」。因此，進入八O年代長篇創作期以後的李喬短篇小說，產量銳減，變得稀稀疏疏，還只是表面的，從創作上是處於停滯，不再有新的開展。從＜恍惚的世界＞這個高峰走下來，他的短篇大致可以分作兩種現象來觀察。
一種是，他扮演修持人間道有成的智者，冷靜地旁觀人間世相，他看到人間常因無謂的我執爭持不下的愚行蠢動，可以不動凡心地以傳達人間趣味故事的心情描繪它，他的小說變得生動有趣多了，但骨子裡，這些作品還是衍釋他的「痛苦哲學」，只是他把取材、衍釋的對象，開拓到更寬闊的領域罷了，加之他對小說形式經過近兩百篇的演練，已入化境，可以不著痕跡地出入「小說」，寫下的是前所未見的「好看」小說，像＜太太的兒子＞，雜貨店的美貌老闆娘，代替生病的丈夫送貨到郊區時，遭人強姦生下兒子，雖然立刻送給別人領養，但夫妻關係一下子由火爐降為冰炭，一家人也從此陷入恨海的包圍中。老闆娘產後自殺不成，終究還是抑鬱含恨而死。恨意未消的丈夫，無論如何都不准「太太的兒子」在他的視界裡出現，直到「太太的兒子」搶白他也是無辜的受害者，他也有恨，只是誰也不知道該恨的加害者在哪裡，他才釋下心頭的恨。他說，如果「媽媽的丈夫」也能釋下對他的恨，等於多了一個兒子，他也有親近媽媽的管道，才一語解開了糾葛二十年的無由之恨。＜共舞＞則寫丈夫得了肺病惡性腫瘤的婦人，在土風舞社的表演節目裡，被安排與丈夫感情走私的對象「共舞」，情敵要不要牽手?舞是不舞呢?仇恨的根源不是就要消失了嗎?＜共同事業戶＞寫現在婚姻傳奇。一對結婚一年後即辦妥離婚手續的男女，仍然同處在一座屋簷下，共同生活，也共同生育了四名子女，除了沒有婚姻之名，一切實同夫妻，女方只過問男方的感情走私、賭博、参與選舉等重大事件，其他方面都不予干涉。＜一個男人與電話＞也是寫這種現代男女傳奇。職場上的女強人，招進低自己五屆的學弟當特別助理，又很快地成為入幕之賓，有了身孕、生下孩子之後，男的一再強調願意負起責任，要和他辦理結婚手續，女的一概鄙夷以對，他從未要求對方負什麼責任，他只要同睡不同居，只要相知相愛的事實，不要形式，一通電話男人便出現在他面前，男的喃喃自語，反而另她不勝其煩，一紙令下乾脆把他調到衛星工廠。這些作品藉由出入現代人的男女關係、婚姻、友誼、宗教、親情，指出人間的「痛苦」，都由於「我執」，痛苦與生命也如影隨形，李喬已經能不動心凝視人間的痛苦了。
另一種是他的長篇創作附產品，或許把這類作品視為李喬文學論述的變體更為適切，他說是「小說化的論文」。經過「寒夜三部曲」創作洗禮的李喬，可以說已經完全融入台灣新文學的傳統裡，成為讓社會、族群、土地的使命凌駕文學家自覺的作家，這樣的蛻變，一方面以非文學的手段來展現自己，跨過文學的領域做文化論述、政治、現實評論，投入社會改革運動、政治活動，但誰也不可否認，這是他的文學生活的延長。由於寫作歷史大河小說，激發的時代、社會使命感，使他從文學圈裡翻牆而走，但他還是終究體認到文學才是他真正的戰鬥場地，在這樣的一折一返之間，發展出來的觀念小說，也就成了他另類文學論述了，幾乎成為李喬九O年代短篇小說的代表性作品。
這類作品，最早的是以＜告密者＞、＜小說＞、＜泰姆山記＞的型態出現。這些都是他在寫作以台灣歷史為背景的大河小說時，在咀嚼台灣歷史，思索台灣人的命運之際的間接產物，他從這裡窺視到台灣人歷史命運逢隙中的許多故事，作為詮釋台灣人心靈的備忘，有強烈的批判意味，也有濃濃的表述用意。當然著眼於現實批判的寫實文學，便有無限延伸的取材空間，它可以批判政治、社會，也可以關懷環保、女權，這些都以台灣人作家李喬為中心發展出來。在李喬這類「通過小說門檻的」「一種論文」式的小說中，＜「死胎」與我＞無疑是代表作。
這篇小說的主題，其實就在那怪異得無法理解的死胎故事，一對同在大學任教的夫婦，女的是外省將門千金，男的雖是美國麻州的工學博士，卻是台灣鄉下燒木炭的草地郎子弟，婚後連生了四胎，不是早夭就是死胎。既非血型不合，也沒有醫學上可以解釋的理由，這篇小說採取的複式結構，純為有意欲蓋彌彰的障眼法。一面表示這不是虛構的故事，違背小說是虛構的定義，賣力地舉出可供公眾信賴的人證物證，強調言之有本，因為死胎故事實在荒誕得令人難以置信，經過作者這樣一番認真考證，真假虛實，更叫人如置身五里霧中，這正符合作者的創作目的－－故事虛實不重要，重要的是聽進去這個故事。另一面則是，作者刻意表明本文「論述」的主旨不再，「中台結婚生出死胎」，以免人家以「台灣主義者」而忽略＜死胎＞的嚴肅創作用心。而舉出一台一中生出健壯小孩的例子。男的怕太太連續第四胎死胎之後會精神崩潰，特別商請醫院掉包而來的健康男孩，正是一中一台的結晶。作者在這裡耍弄了，「吊詭」的小小花樣；一個貼了招牌的「台灣主義者」作家，先是說了一段駭人聽聞的中台結婚連生四胎死胎的故事，接著再舉出也是中台結婚卻生四胎健康孩子的例子，證明自己不是「心胸狹宰」「國島氣度」居心不良才說死胎的故事，不等於證明「死胎」之千真萬確是存在的嗎?
類似的「論文化小說」或「小說化論文」，還有＜孽龍＞＜關於存在的一些信息＞等，已為李喬在九O年代短篇小說界獨樹一幟，不過，這種「不好看」的小說，表達言外之意所「存在的一些信息」的意義，大於作品真正可能傳達的信息，特別是李喬被定位為歷史大河小說家之後，其他的文學形式傳送信息的功率也大大的減弱，這當然是非常可惜的，作為台灣小說界最有創作企圖心和創新熱誠的小說家，在九O年嘗試創新的意圖，未能得到鼓勵和肯定，絕對是台灣文學的重大損失。
三、李喬短篇小說在文學史上的地位
現在預言李喬文學的歷史定位，還言之過早，即使近二十年，他的文學重心已轉到長篇創作，「李喬短篇小說全集」的出版，也不在暗示他的短篇創作已經打烊，就在全集編輯的過程裡，他還發表了＜耶穌的淚珠＞。「全集」出版的目的，只是透過像穿越歷史走廊的方式，回顧李喬當初如何擘畫他的文學王國，又如何一磚一瓦地營建這座王國。李喬是台灣文學史上罕見的，已投注人性探索為職志的小說家，從而因為對個人身家性命的澈悟，坦然扛起「台灣人作家」的創作使命，李喬文學迭經蛻變，卻無可否認的，李喬短篇最為文學。在全集出版前夕，使我有機會重臨李喬文學的歷史走廊，重新瀏覽一遍他的全部短篇作品，令我深有感觸的是，今天李喬文學練得一手宛如修練千年的文學神功，寫起小說來，可大可小，可變可不變，可怪可不怪，千變萬化，可以把小說寫得不像小說，也可以把「論文」當小說寫，卻又能萬變不離小說，堪稱小說第一玩家，細數他的文學來時路，這一切都「良有以也」，他的短篇全集顯示，他曾經是多麼專注於小說表達方式的鑽研，又如何一歩一屐痕地實踐鑽研的心得，他的短篇小說文學成就，不必我在這裡贅言，但他作為台灣小說家的自我修煉經歷，允為創作者的典範。