摘要

獎助客家學術研究

內容

年度:97年

作者:孫榮光

台灣在解嚴前,紀錄片多由官方掌控。八十年代解嚴前後,台灣紀錄片的內容與形式出現重大變革。近年更有大批受過影音製作訓練的人士或對影像製作懷抱熱情的新血,紛紛以數位攝影機與有時不夠專業的攝錄器材,投入紀錄片製作的行列。紀錄片的播映甚至突破了傳統學院及講堂,堂堂進入商業電影的播映體系,並獲得不錯的成績。但是長期在台灣居於弱勢的客家族群並未在這場紀錄片風潮中獲得太多注意。從族群生態多元發展的角度來看,不能不說是個遺憾。 事實上,除了文建會早已於九十年代,即委託各縣市政府文化局開設紀錄片製作相關課程,客委會也從2003年六月起,以委託民視及各社區大學的方式,辦理「客家影像製作人才培訓計畫」,培養客家影像製作人才,並鼓勵從事客家影像專業製作,累積至今培養許多客家影像製作人才,累積的紀錄片成果也不少。深入觀察這些或以客語製作、或以客家族群為主題的紀錄片,可以發現他們紀錄了客家族群的生活方式與歷史變遷,成為一項珍貴的影像財產;此外,他們也增加了客家族群在媒體上正面的能見度,使客家族群有機會擺脫傳統主流媒介的刻板印象或設定的框架。本研究計畫在此採取一個較廣泛的角度,嚐試為客家紀錄片做一個界定:凡是在相當比例上與客家族群、社區、文化或語言相關的紀錄片,皆屬於此一範疇。換言之,一部紀錄片所使用語言(包括幕後旁白或影像中人物所使用的語言),有相當比例是客語;或是拍攝主題與客家族群──不論是個人或群體──歷史、社會變遷、處境、與現況有關者,皆可視為客家紀錄片。本研究即嚐試在社會與歷史的脈胳中,對客家紀錄片進行社會學和美學的雙重思考,以了解電影的美學風格,與生產社會、歷史文化情境之間的關聯。 在理論基礎上,本研究計畫先回顧族群電影與紀錄片的相關文獻與理論,思考客家紀錄片做為一種族群電影的特殊意涵;此外,也從族群媒體權的角度,觀察客家紀錄片對族群資源分配不均的台灣傳播生態,帶來的啟發。 在西方相關的研究中,通常族群電影所企圖解決的問題主要有二:一方面是過去殖民地的居民企圖對抗殖民文化的侵略;另一方面則是在族群融合的口號下,各族群企圖尋找自己本身的定位。以此觀點出發,無論是那一種,族群電影仍有一個共同的主題:同時處理反抗殖民文化與身分認同建構的議題,而差異點只在於不同電影對於這兩個問題的看待孰重孰輕而已。然而如果族群電影企圖同時兼顧這兩種目的─對抗及建立,那麼電影本身應該採取什麼策略呢?最有效的方法即是再現「真實」。如果我們將族群電影的目的視為真實的再現,那麼做為紀錄真實的紀錄片,遠比其他型態的電影更符合族群電影的這項目的。然而,雖然紀錄片長久以來被視為一種再現真實的工具,在「真實」的認定上卻存在許多問題。紀錄片所呈現的真實即使是真正的「現象」,但往往與所謂真正的「事實」仍有一段差距。因此與其說紀錄片再現真實,不如說創造一種作者「想像的真實」。 雖然紀錄片無法呈現一種真正絕對的真實,並不意味紀錄片失去呈現真實的價值。相反的,我們應該問的是:影像工作者企圖用紀錄片呈現哪種真實?而這種想像的真實往往能幫助我們發掘出更多問題。Nichols提出了六種紀錄片模式來尋求這個問題的答案,分別是解說(Expository)、觀察 (Observational)、參與 (Participatory)、反思( Reflexive)、詩意(Poetic)、表演 (Performative)等紀錄片(1991)。這個模式可以做為有效的研究架構。 另外,媒體在族群的互動與發展中有著相當大的權力。族群想像原本就是一個變動的概念,在變動的過程中,媒體可以為族群下定義,進而保存或弱化族群的概念,並加速或改變族群的融合、衝突與衰亡。從「再現」的觀點來看媒體的運作,更可以了解媒體的關鍵角色。「再現」在傳播現象中指的是媒體並非如其宣稱地客觀並被動反映社會,報導真實,而是在許多零星的社會事件中主動挑選、重組、編排,以文字或圖像組成一套有秩序、可理解、有意義的敘述方式。這種運作往往決定了社會大眾對一個事件及一個族群的認知。本研究計畫也從媒體權的觀點,思考所謂「客家影像紀錄」對客家族群的意義,並進一步了解這股客家紀錄片產製風潮,是否在某些程度上落實了客家族群的媒體權。 在這個基礎上,我們的研究問題主要包括: 一、 以Nichols的模式來看,客家紀錄片以什麼模式來再現「真實」? 二、 客家紀錄片是否體現了族群電影「對抗與建立」的兩大主軸? 三、 從媒體權的觀點,客家紀錄片對客家族群有什麼意義? 在研究方法上,我們以Nichols的六種紀錄片模式為切入點,對影片進行文本分析。在逐漸浮現的諸多客家紀錄片中,本研究計畫以客家電視台於2005年播映的《客觀》系列紀錄片與2007年「1394打戲路」活動中入選的紀錄片為分析對象,從中挑選《豐原圳傳奇》等七部紀錄片,進行影像分析。這七部影片的作者多是紀錄片的新手。從這些影片,我們可以看出這批紀錄片新血的影像觀,更重要的是他們如何用影像去表達他們的客家主題與意識。 我們的研究有如下發現: 一、 參與式紀錄片成為主流 在參與模式不但是台灣自1990年以來獨立製片工作者最常使用的表達手法(王慰慈,2003:13),也是本研究計畫分析的系列影片中最偏好的表達模式,包括《今夜我們聽八音》、《行過》、《你的影像》、《掌中人生》、《蝴蝶阿婆》、《揚葉仔飛歸來》等片都不避諱記錄下拍攝者與被拍攝者的互動,雙方熟稔的程度非常明顯。不過,上述參與式紀錄片作者固然與被拍攝者建立相當熟悉程度或互信,但多未記錄下影像攝製過程中,雙方關係在攝影機的介入下產生的變化,也未展現作者對被拍攝者經驗的主觀思考,使得紀錄片未能激發更多火花。雖然他們的拍攝手法多以呈現被攝(個人或族群)的主體性為主,未去營造拍攝者、被攝者與觀影者之間的距離,藉以找到獨特的位置再現真實;也未致力去呈現拍攝者與被拍攝者的互為主體性(inter-subjectivity)。 除了參與式的呈現方式,部分紀錄片作者也嚐試營造作者、被攝者與觀影者之間的距離,進而以這種距離導引的觀眾獨特的觀影位置,甚至以影片拍攝作為被拍攝者主體的自我再現與再生產的方式。以《你的影像》為例,影片前半段以「影像」為主題,再現了一層層看與被看的過程,使得這部紀錄片出現難得的趣味與思考空間。《掌中人生》作者吳小柱不但藉著參與的方式,記錄下客語掌中劇團力圖生存的努力,也自然地出現在影片中,拍與被拍、戲與人生,透過紀錄片作者的鏡頭,留下觀影者咀嚼回味的空間。 二、影片重建族群歷史與認同 本研究計畫檢視的客家紀錄片,客家經驗在這些影片中仍有不同的地位與角色。基本上,他們對於客家族群在台灣雙重弱勢的地位並未採取明顯批判的立場,而把更多的注意力放在散佈社會各角落的小人物,讓客家人被邊緣化的角色自然呈現。其中,有些紀錄片檢視過去客家人(不管是個人或族群)為人忽略的歷史,有的在描繪客家群像的同時,自然帶出客家意識。不管是那種情形,客家經驗仍是這些紀錄片共同的主題。其中,《豐源圳傳奇》主要在回顧早期客家族群開墾台東豐源圳,使得大片荒埔變成良田,進而出產名聞遐邇的福鹿米的故事。影片重建這段為人忽視的客家開墾史,作者韓筆鋒明顯企圖重新定位客家人在台灣開拓歷程的角色。影片以解說的模式作為主要的呈現方式,影片雖然沒有使用旁白,但是字幕的呈現、耆老的訪談、與大量台東縣史的回顧,都在反覆解說開圳過程,有為這段為人忽略的客家歷史定調的意味。而客語山歌演唱,不時出現在片中,不但敘說開圳的艱辛,也意味這段開墾史足以傳唱入史。《掌中人生》紀錄一個以客語演出的布袋戲團,在過去的幾十年中演出機會逐漸減少,劇團日趨式微,捕捉了客家人在快速的社會變動中漸趨邊緣化的無奈。另一部《蝴蝶阿婆》則檢視一群上了年紀的客家婦女幼時的痛苦經驗與回憶,雖然只是幾個個案,仍然讓人了解早年客家女性在社會中的角色。 三、媒體權的體現 對族群文化有興趣的創作者,藉由影像的培訓,拿起攝影機捕捉自己關心的族群議題與影像,使得客家族群在媒體權上又跨出了一步。客家族群在台灣的媒體生態中一向扮演配角,不論是新聞報導、或是廣電媒體,都長期缺席,主流媒體中的客家形象十分空洞滄白,只剩下不斷被炒作、誇大、渲染的刻板印象,龐大客家人口長期被汙名化。客家電視台於2003年成立,固然提升了客家族群的媒體權,使他們有了一個發聲管道,但是整個電視台官方的本質仍使它難以擺脫由上而下的架構,播出節目在類型與企劃製作上仍非多數客家人所能置喙。相對的,從2003年開始的「客家影像人才培訓計畫」培養了不少客家影像製作人才。雖然參加培訓人員原本多沒有紀錄片與影像攝製的專業基礎,但是他們拍攝的主題反而能夠擺脫一般熟悉的客家論述,呈現多樣的客家面貌,藉由他們作品再現的客家形象,也更豐富而又多樣化。 藉由此項研究,本研究計畫企圖找出貫穿在各個影片中的客家文化脈絡,並進一步了解客家紀錄片作者如何藉由影像紀錄的方式,建構他們的族群記憶與認同。我們有以下結論: 一、 不管這些影像是否正面,他們都呈現出主流媒體不同的聲音。而藉著這樣的影像紀錄作者們也主動的呈現了不一樣的客家形象。 二、 這些推動客家紀錄片的努力,已相當程度地把民眾轉化為主動積極的行動者,由客家子弟自己來報導或呈現客家的議題,免於被主流媒體忽視。 三、 紀錄片這項許多人仍感陌生的媒介,對客家人而言,是在地電影(indigenous filmmaking)的一種,事實上較電視媒體更有在地性、社區性。 四、 雖然它們並未如許多族群電影,採取抗爭方式來凝聚認同,但是若有更多的時間來擴散發酵,這類紀錄片很有可能累積更多的動能,成為一種特殊的意義產製媒介。

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更新日期:97 年 7 月 16 日

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