無庸贅言，兩個「狂人日記」指的是舉世聞名的果戈里的《狂人日記》（一 八三四年完成）與魯迅的《狂人日記》（一九一八年完成）。魯迅創作該作品的 動機，似乎受到果戈里的暗示與影響。之所以這樣說，是因據聞當時魯迅最愛閱 讀的作品就是由俄羅斯的果戈里與波蘭的顯克微支所寫的。
談及作品的成果，我認為當然是早八十年問世的果戈里的《狂人日記》在藝 術上較為傑出。
果戈里是俄羅斯近代文學的鼻祖，而魯迅也是中國近代文學的始祖，兩人都 不僅是激進的寫實主義者，而且是諷刺作家，可說是有趣的巧合。我說果戈里是 俄羅斯近代文學鼻祖，乃因閒極無聊拜讀果戈里的作品，彷彿大家都察覺似地， 不時浮現鼻子的事。因為首先有部叫《鼻子》的作品。
貝林斯基對果戈里的《狂人日記》之評語如下：
「諸位雖想嘲笑癡人普里斯金，笑意早融入悲哀中。對狂人的笑雖是笑狂人 的妄想，倒也喚起我們對他的哀憐。」
一般而言，果戈里文學的笑中含淚。
然而，魯迅的《狂人日記》中，既無笑也無淚。有的只是作者的「吶喊」與 「澀面」。澀面就是憤怒的表情。
果戈里在其出生的故鄉烏克蘭取材，完成熱鬧、荒唐無稽的《迪卡尼亞附近 鄉村夜談》，作為其文學的出發，直至陰鬱的《狂人日記》、〈外套〉與《死魂 靈》，作為其文學的終點。魯迅就是從果戈里的終點開始其文學的出發。
「所以，我的取材，多採自病態社會的不幸人們中，意思是在揭出病苦，引 起療救的注意。所以我極力避免行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就 寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上， 只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對於我的目的，這方 法是適宜的。所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。」
這是魯迅〈怎麼做起小說來〉的文章。
魯迅想改造社會，只不過是在小說中找到很好的工具。
然而，果戈里是個深入骨髓的藝術家，他另外沒有生存之道。他在彼得堡大 學講授歷史，從當時他的學生屠格涅夫的回憶文中，我們可以窺知他如何露出馬 腳。
果戈里晚年陷入神秘主義，我以為他與生俱來的作家傾向、時代的社會影 響，以及教養的淺薄，尤其是缺乏科學思想，都是重要的原因。從《迪卡尼亞附 近鄉村夜談》到《死魂靈》，他那披上寫實主義外衣的獨自幻想，根本就是屬於 向肉體深處札根的素質之物，這是無庸贅言的。
與果戈里相形之下，魯迅的作家才能略遜一籌。不過，在學養方面，他略勝 一籌。他以學養寫小說。不待作家的形象成熟就開始創作，免除不了生硬的原因 即在此。
首先，讓我們來看這兩部《狂人日記》的最後一節。
「請救我出去！把我拉出去！給我一輛快得像旋風般的三頭馬車！我的車伕 啊！請就位！我的鈴啊！響吧！馬啊！跳躍起來！然後把我運出這個世界！跑 啊！跑啊！不停跑到什麼也看不見。你瞧！我的眼前天空捲起，無數的星星在遠 方閃爍。森林與黑色的樹木及月亮一起奔跑，墨綠色的霧在腳下擴散，霧中有弦 音回響。一邊是海，另一邊是義大利。你瞧，也看得到俄羅斯的圓木小屋。遠方 看到的青點不就是我出生的家嗎？坐在窗口的不正是我的母親嗎？母親！請救 救你可憐的兒子。請稍為這個生病的兒子哭泣！你看！他現在的境況如此悲慘。 請把這位孤零零的兒子緊抱在胸口！他在這個世上沒有安身之處。受盡欺 凌！......母親！請可憐生病的兒子。......嗯，你知道阿爾及利亞的知事鼻下有瘤 嗎？」（果戈里）
「不能想了。
四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著 家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜裡，暗暗給我們吃。
未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉。現在也輪到我自己，......
有了四千年吃人履歷的我，最初雖然是不知道，現在明白，難見真的人。
沒有吃過人的小孩，或許還有？
救救孩子......」（魯迅）
由此可知，果戈里的作品能提高到詩的領域。那是激烈的悲哀，是絕望的斷 念。
果戈里的宣洩方法，就是逃離社會的邊緣，跳進幻想樂園。即所謂的逃避現 實。因為那裡有果戈里陷入神秘主義的地盤。
「嗯，你知道阿爾及利亞的知事鼻下有瘤嗎？」至於這種異想天開的想法， 是果戈里獨特的東西，不容他人模仿。
果戈里因為逃避現實，所以陷入所謂神秘主義的空中陷阱中，弄得拔不出腿 來，只要看《死魂靈》的寫作過程即可一目瞭然。
不只引起藝術破滅，連肉體也招致破滅。
不過，魯迅突破了小說的框子，就這樣邁向現實中。
閱讀了魯迅的《狂人日記》，忽然想起了福樓拜的《薩郎波》。不再說《薩 郎波》是被以絢爛雕琢的「美」所裝扮的。而魯迅的《狂人日記》，則是部屬於 無味無臭沒有情緒的骨骼之小說，絲毫也沒有叫做「美」的贅肉。然而，有趣的 是福樓拜與魯迅都受到同樣的思想與衝動所牽制。即所謂所有偉大作家的共通命 運。福樓拜絕望中寫出《薩郎波》，魯迅邊抗議邊寫《狂人日記》。所謂絕望， 就是承認未來；所以抗議，就是承認未來、不捨棄希望。
福樓拜與魯迅都親身與現實對決。不過，福樓拜逃到文學中，反而受到文學 所展開激烈的復讎行動。
《薩郎波》與魯迅的《狂人日記》都是屬於生活之前的問題。只不過是思維 與現實的衝突，而非肉體與現實的衝突。總之，是觀念的呼喚而非肉體的呼喚。
魯迅觀念的呼喚微乎其微，直至《阿Ｑ正傳》，演變成是肉體上的吶喊。
魯迅所流露的深深悲哀，在文學中變成鞭子。大凡一部文學作品的成立，需 具備文學所要求的規則與條件。例如要寫出作品，必須心靈平靜與從容。魯迅沒 有長篇作品，我們由此可以下結論，也可以說明貫穿其作品的焦躁性質。
魯迅放棄小說的創作，幾乎都是寫以警句打擊他人要害似的短文，莫非焦躁 不斷襲擊他的心靈？
焦躁造就了他，使他突破了小說的框子。而且就沒有像果戈里那樣擺脫現 實，面對著殘酷的現實，一直到死亡的前刻，始終過著非妥協的、悽愴的生涯。 魯迅小說的政論性與在藝術上沒有豐醇的生硬性，非但沒有銷毀身為人類的偉 大，反而悲劇式地粉飾了他的一生。
要探究魯迅的焦躁，就必須探究當時中國的現實社會。
（昭和十五年十月）
--原載《文藝首都》，第八卷第十期，一九四○年十二月。後收入《孤獨的 蠹魚》，林至潔根據《孤獨的蠹魚》版本譯。