資料來源
客委會全球資訊網
內容
王璦玲
客家採茶戲在臺灣風行的時期，曾經有所謂的「採茶入莊，田地放荒」的景象，可見得客家戲在早期臺灣社會也曾經走過與臺灣歌仔戲一樣受歡迎的歲月。這兩者之間的差異，有其不同的音樂基礎與發展形式。不過，無論歌仔戲，或客家戲，其起源與形成，皆是經歷了由地方小戲到大戲的一個發展過程。小戲是戲曲的雛形，大戲則為戲曲之成型。所謂「小戲」，指的是腳色與情節極簡單的戲，演員少至一或二、三人，敷演之故事情節通常以逗趣的內容為主，對白俚俗，表演形式粗獷，音樂純樸，具有濃厚的鄉土風味。客家採茶戲中的三腳採茶戲，就是小戲型態。至於「大戲」，則是演員足以充任各門腳色，扮飾各種人物，情節複雜曲折足以反映社會百態，其表演程式與藝術形式成熟完整。目前臺灣客家戲演出，多以大戲型態呈現。
我們若依此而分，可以將客家戲曲依其形式不同分成兩類：一為屬小戲性質的「三腳採茶戲」；另一則為大戲性質的「客家大戲」。其中屬於小戲的採茶戲所以稱為「採茶戲」，主要是因其腔調為「採茶調」，從而得名。大體而說，客家戲的特色，主要在於在其獨特的唱腔與曲調。客家戲所唱的，是以流傳在客家地區客家人耳熟能詳的山歌與小調為主。客家山歌與小調是客家戲劇的基礎。從「山歌」到「採茶唱」（或稱「茶籃燈」），再發展到「三腳採茶戲」，這三個階段就是臺灣三腳採茶戲的形成過程。
「採茶唱」/「茶籃燈」還不能算是真正的戲劇，只是一種在慶典、廟會、熱鬧場合時類似「陣頭」的表演形式。通常由數位裝扮成採茶女的小孩手提籃燈，以「踏歌」的方式來表演，身體配合前後俯仰的動作，一邊行進，一邊唱歌，稱作「茶籃燈」或「採茶唱」。根據記載，臺灣在光緒二十年（1894）左右即有採茶唱，當時歌仔戲尚未出現，而採茶唱已經與四平班、福路班這些大戲一樣受到歡迎。由採茶唱進入三腳採茶戲的小戲階段，應約莫是在清末民初這段時期。
臺灣客家戲實際開始於三腳採茶戲，但對於採茶戲何時出現於臺灣，卻一直未成定論。一種說法，認為採茶戲乃自大陸傳入臺灣，主張客家戲實際是百年前由廣東客家人帶到臺灣來的一種以山歌為基礎的歌謠戲。而另一種說法，則認為採茶戲係源於以茶葉生採為主的臺灣新竹地區，而將其定位為起源於臺灣本土之客家劇種。
學者綜合前人的文獻與田野資料，確認「三腳採茶戲」至遲於清同治年間即已形成，並普遍流傳於北部客家地區。日治初期，三腳採茶戲的演出，逐漸擴大至福佬人居住的範圍，如大稻埕、板橋、艋舺等地。由於演出具親切、活潑的特性，所到之處廣受歡迎，故間接地影響了福佬人，使他們亦接受了這種音樂形式，甚至也加以傳唱。尤其大正、昭和年間，三腳採茶戲廣於民間流傳，以致有不少人投入此行拜師學藝。
如前所說，「三腳採茶戲」屬於地方小戲，是由二、三人分飾旦角及丑角的腳色，或說或唱或舞地鋪陳故事。其演出不著戲服，而以平居衣著為主，再加上一些簡單的道具或裝飾，如圍裙、帽、扇等。表演時，主要表現旦角之妖嬌嫵媚與丑角之詼諧逗趣。臺灣所見的三腳採茶戲，其敷演的內容，以《張三郎賣茶》一劇最為有名。該劇描述一位名為「張三郎」的茶郎與其妻、妹三人的故事。某年茶葉收成後，張妻與妹見茶郎終日在家無所事事，便勸其赴外鄉賣茶，經過一番推託與不捨，賣茶郎終於啟程。未料他賣完茶葉後，竟迷戀上一位賣酒的大姊，直至三年後將賣茶所得揮霍殆盡，才幡然醒悟，不得不踏上歸途，與妻、妹團聚。
三腳採茶戲中「三腳」的表演特色，展現於劇中不同的段落，三人的角色可以不斷轉換。演員或演張妹，或演賣酒大姊，或扮茶郎，或扮船伕，要能機動調配，反應敏銳，身段靈活。他必須十八般武藝樣樣精通，甚至連文武場伴奏都要能來上一段。由於故事曲折，一晚上的演出也只能挑出幾個段落來演。再加上三腳採茶戲在發展、流傳的過程中，即興色彩濃厚，因此亦吸收其他劇目，擴充、延伸了《張三郎賣茶》的故事情節。整個故事分為數段，每一段皆由一個曲調貫穿，而取其曲調名稱作為每折戲的名稱。其中較為著名的有【上山採茶】、【送郎十里亭】、【糶酒】、【問卜】、【盤茶】、【十送金釵】與【桃花過渡】等，這些劇目均成為客家三腳採茶的經典劇目。
臺灣客家地區的「三腳班」，一開始因地制宜，形式簡陋，並沒有正式的舞臺。演出時往往不搭舞臺，而是走到哪就演到哪，俗稱「落地掃」。此種打野戰的演出方式，一開始會先有一段開場白，介紹演員身份及熱場，而後展開表演。如果只有兩人，一人敲鑼、鼓，另一人則拉胡琴。三人時，多一人拉琴，相互搭配，音樂便可增添變化。三腳採茶戲演出時，雖多半選於廟前廣場，或空地上就地演出，講究一點的「三腳班」，亦有搭建簡樸的舞臺或戲棚者，以區隔表演場域與觀眾席。採茶戲從「落地掃」過渡到搭棚演唱，至遲在一八九八年就已出現，當時還是清一色的男性團員。緊接著到了日治中期，三腳採茶戲發展進入鼎盛，演出場所開始由「「落地掃」轉入內臺售票的商業劇場形式。
為了吸引更多的觀眾，三腳採茶戲在進入內臺後，便開始發展出一種名為「相褒戲」的小戲，既符合三腳戲的特性，也更充實演出的內容。由於「相褒」係源自採茶時男女山歌唱答，從而發展出的一種類似「車鼓」的小戲，所以又被稱為「挽茶車鼓」。相褒戲的演出者，為一男、一女，內容以二人對唱情歌，說情話為主，歌詞盡是一長串幽默笑話，形式都是四句聯語，所以唱這種歌的小丑或潑婦角色，必須長於口才，能對答如流，作出即興表演。兩個角色以相褒或相貶的方式來演出，由於不受既定情節的限制，演員發揮空間大，演出內容豐富，娛樂性十足，因此大受觀眾的歡迎，其中較知名的戲碼有《公背婆》。
三腳採茶戲與相褒戲，早期都是屬於內臺的演出形式。內臺戲時期，由於相對而言，具有商業市場的競爭與壓力，劇團得再想出一些新點子去取悅觀眾，在變化中求生存，所以後來相褒戲又加入了「拋採茶」形式。最初由演員下臺向觀眾奉茶，收取紅包。後又漸變為演員不下臺，而以「拋採茶」的方式增加趣味。所謂「拋採茶」，是一種即興式的演出，藝人手持一繩繫住茶籃，演出中以茶籃向觀眾席拋出，觀眾於藍中放置物品，並以此物件為題，要求演員即刻發揮，演唱山歌。這種題目可以稱作「彩題」，因此又稱「彩題戲」。以上兩種藉著「端茶」與「拋籃」的舉動，與觀眾打成一片，並於互動關係下展現才藝，以贏得額外的賞金或餽贈。此種演出今日雖罕見，但透過文獻可知其在日治初期相當受到歡迎，為當時報刊、書籍報導三腳採茶戲表演時，所著重描述的特色之一。而若以戲劇發展言，三腳採茶戲的流傳，孕育了常時民眾欣賞戲劇的習慣與愛好，而其音樂內容，亦成為了日後客家大戲豐富內涵的重要來源之一。故三腳採茶戲對於客家戲劇之發展，可說有其不可輕忽的重要性。
大體言之，三腳採茶戲的演出性質隨表演場合不同而略異，但約略可以分為三類：其一，為藝人的表演。此類以戲劇、歌唱為主，並靠觀眾的打賞，獲取演出代價。因此，這類表演中，藝人皆竭盡所能地獻藝。其二，為藝人演出三腳採茶戲，其目的在推銷藥品。此時三腳採茶戲的表演，僅屬穿插性的餘興節目；是吸引觀眾駐足的一項誘因。其三，則為以三腳採茶戲當作迎神賽會的表演節目，其性質多屬於「迎古董」中的一個陣頭。上述三種表演中，前二類屬於商業活動，故演出的藝人多為職業性，或半職業性；第三類的表演，則依附於地方廟會的慶典，多見於慶祝媽祖誕辰時的迎神賽會。
至於前文所提及的客家大戲，則係於小戲的基礎上，吸收其他劇種的表演程式、劇目及音樂，所形成的新興劇種。由於音樂、內容、表演形式上的改變，從而有「改良戲」一詞之出現，也有人稱它為「客家歌仔戲」。當然也有許多人沿襲舊稱，還是叫它「採茶戲」。事實上，早自清代乾隆、嘉慶之際，客家三腳採茶戲受到亂彈、四平戲等劇種的影響，逐漸孕育形成客家大戲。然而採茶戲真正從民間落地掃的小戲形式，過渡到內臺大戲，大約完成於日治時期。日治前期，社會安定，商業劇場興起，許多大陸劇團應聘來臺演出。如明治三十九年（1906）福州徽班「三慶班」的演出，為大陸戲班來臺作商業演出之濫觴，而後同年年底福州「祥陞班」及明治四十一年（1908）上海官音「男女班」亦相繼抵臺演出。這股觀賞大陸劇團演出的風氣，持續加溫、蔓延，並促使第一座專演中國戲劇的劇場──淡水戲館於明治四十二年（1909）正式開幕。一時之間，前往商業劇場觀看戲劇演出蔚為風氣，戲園經營者在無窮商機的利誘下，相繼自大陸引進戲班來臺演戲。據統計，自明治三十九年至昭和十一年（1908-1936）的近三十年間，就有四十個左右的上海京班，或在臺改組之上海京班，來臺演出。可見此一時期大陸劇團在臺演出的盛況。受到這股熱潮的推波助瀾，一些有商業頭腦的生意人，便嘗試將本地戲班引進劇場演出，如臺南亂彈戲班「玉記班」，於明治三十四年（1910），曾於臺南演出三天；中壢四平戲班「大榮鳳」，亦於明治四十四年（1911），在新竹西門天后宮獻藝。
由於本地戲班長期生存的空間在野臺，各地一年到頭的廟會慶典活動，讓這些戲班有足夠的演出機會，因此亂彈、四平戲等劇種在嘗試進入內臺後，仍同時持續其舊日「搬野臺」的演出形式。此種兼顧內臺與野戲的發展，深深地刺激了落地掃性質的民間小戲轉型，迫使它們吸收劇場的演出機制與表演內涵，進而改良成為大戲，並進入內臺場域演出。客家大戲便是在這種氛圍與形勢下孕育形成。客家改良戲能於短時間內，在三腳採茶戲的基礎上形成，並進入商業劇場演出，當時的大戲功不可沒。大戲中，京劇、亂彈與四平戲的表演程式、劇目、唱腔、後場音樂以及服裝、化妝、布景等舞臺技術，是客家改良戲直接移植的典範。尤其是京劇在商業劇場的發展，更成為客家改良戲模仿的對象，如連臺本戲的演出、活動機關及電光技術等。所以，在訓練新進演員時，戲班大都會聘請京劇或四平演員為戲先生，教導唱腔及身段動作，以充實客家改良戲的內涵。
民國五十年代前後，各種新興娛樂興起，衝擊著傳統文化，尤其電視出現之後，長期在野臺生存的亂彈、四平戲等劇種，更遭受嚴重的市場危機。客家內臺改良戲雖因此逐漸沒落，然而改良戲藝人之流向外臺發展，由於順應原有的野臺戲劇生態，除娛樂性質外，仍有廟會慶典的宗教需求之支撐，因此仍有它可以延續發展的空間。這種再度邁向野臺的戲劇演出，與內臺最大的差異，在於演出者有意識地向大戲學習扮仙戲，以應付民間宗教集會之需要。這項特點，在亂彈、四平戲逐漸沒落，大量藝人流入歌仔戲班或採茶班後，為採茶戲班注入強大的生命力。在各種客觀環境的配合下，採茶大戲藉著豐富劇目、改良唱腔、提升演員素質等手段，逐漸搶佔亂彈、四平的神戲地位，並成為今日客家地區唯一的外臺客家劇種。進入外臺場域後，採茶大戲受演出空間限制而略為改變，其演出形式已非昔日的連臺戲，而以一臺戲一齣戲為主。演出分三時段：早上九點至十一點之間演扮仙，下午兩點半左右演日戲，晚上七點演夜戲。日戲是唱曲牌，通常唱曲牌時多是大將軍、神仙或一些地位較高的角色出現的歷史劇。例如《封神榜》，便是一齣唱曲比較正式及隆重的戲，音樂則運用京劇、亂彈、四平戲的唱腔。此種現象，除是承襲以往成熟劇種之劇目外，亦有部分原因，係源自其所面對的，乃是廟宇的神聖性之故。夜戲則多以家庭倫理劇為主，其音樂為具有客家特色的採茶（平板）、山歌及小調。此類的戲碼，通常比較活潑輕鬆逗趣，亦有不少是一些講述忠孝節義的戲，例如《三娘教子》、《蛤蟆記》、《鴛鴦樓》等。
總合來看，在與外來劇種一段時間的互動之後，客家戲逐漸擺脫了原來小戲的簡單表演型態，戲班組織逐漸擴大。早期陣頭演出時並無戲班，演員乃臨時湊合而成，在吸收亂彈、四平戲，進入戲院以後，一改過去三角採茶戲臨時性的組織，而成為有規模的職業劇團。除了原來的三小──小旦、小丑、小生以外，也加入了傳統大戲角色，使得可演出的戲碼增加，而其中又以四平戲的武戲影響最為深遠。而隨著角色的增加，服裝、道具與化妝也大量吸收了大戲的樣式，在行頭上更為精緻與講究。至於音樂部分，早期「落地掃」的演出時伴奏樂器相當簡單，通常一人拉胡琴，另一人打鼓，在吸收亂彈四平後，客家戲的文場一般為「頭手絃」或「頭手」（所司為椰胡，又稱殼仔胡，二絃）、「下手絃」（所司為胖胡，又稱合絃，合音用），再加一支彈撥樂器；武場則為一人打鼓，司鼓者稱「頭手」、「頭手鼓」或「上手」，另一司鑼者稱「下手」，所司者有大、小鑼、鐃鈸等，使得音樂更為豐富。這些不同劇種互動之後，造成採茶、亂彈與四平戲混唱的結果，「胡?鬥」的現象開始出現，唱腔也變得多樣化。就演出的身段動作來說，客家戲在吸收亂彈、四平戲的身段之後，脫離了小戲簡單的動作形式，比較要求程式化的身段。演員從出亮相即有一定的規矩，「行腳步」、「出手出腳」都必須經過特別的訓練，不能像小戲時那般隨性，而其中最明顯的改變，就是客家大戲增加了許多熱鬧的武打場面，使戲劇形式更為豐富成熟。總之，客家戲在經過漫長的發展歷程後，也慢慢找出自己的特色與方向，由小戲到大戲，積極展開重闢觀眾市場的發展途程。
以上所述，便是現在所稱的「客家採茶大戲」或「客家大戲」。這中間經歷了不少變化，不過，始終不變的是，客家採茶大戲的音樂唱腔，仍然以原來的山歌採茶調為主，口白也是仍是採用客語。以目前的狀況來看，客家大戲在外臺演出，透過扮仙戲及日、夜戲的不同呈現，一方面保留亂彈戲、四平戲的演出劇目、表演方式及音樂唱腔，一方面也展現採茶大戲所特有的唱腔及演出方式。這種兼容並蓄以及擅於順應時代社會潮流的特色，是亂彈戲、四平戲沒落後，客家大戲仍能往外臺發展的主要原因之一。不過由於演出缺乏商業競爭，劇團缺乏創新的動力，在觀眾逐漸趨向小眾之際，客家戲劇的發展，日後仍需要社會共同的關注，使它不但能延續以往傳承鄉民藝術的文化功能，同時亦能經由不斷創新，而更上層樓。這是大家所共同引頸期盼的。
摘要
音樂戲劇館,戲劇介紹,客家戲曲簡介
更新日期
106 年 1 月 24 日